​《带枪的人》中的列宁形象及其塑造

《带枪的人》中的列宁形象及其塑造

文/马家骏

在戏剧中如何表现领袖的形象？苏联的革命戏剧中有不少刻划列宁的形象，取得了成功的经验。有的剧本以列宁为主角；有的剧本列宁只在剧中主人公生活的关键时刻出场。各种情况下，塑造领袖的形象，并不划一，多有所创造。写列宁形象较成功的剧本有波波夫的《列宁之家》，考涅楚克的《真理》，特列尼约夫的《涅瓦河畔》，达吉安尼著、安列曼改编的《星星之火》，维什涅夫斯基的《难忘的一九一九》，沙特罗夫的《以革命的名义》等等。其中波戈廷的剧本在戏剧史与文学史上占有突出地位。

波戈廷（1900-1958年）的创作在苏联戏剧中具有划时代的意义的是他的剧本《带枪的人》（1937）。之后，他又写了《克里姆林宫的钟声)》(1941)和《悲壮的颂歌)》(1958)，这三个剧本构成了三部曲，成功地在舞台上再现了列宁的伟大形象。三部曲是有连续性、完整性和一致性的。但它的连续性并不在于有统一情节。三部曲并没有统一的贯串的故事情节。三部曲的连续性在于它们依次表现了十月革命和苏维埃共和国最初几年的社会生活的主要阶段。每个剧本有着自己的一组人物和自己所表现的冲突与事件。但是不同剧本中的这些人物的主要活动线索，都同列宁联系了起来。剧本中的事件的进展也和列宁分不开。就列宁的活动来说，十月革命、国内战争年代、列宁逝世，是列宁一生活动的最后几个重要阶段，而这个正构成了三部曲的基础。三部曲的完整性与一致性，不仅表现在列宁形象的意义上，而且更在于它们有着共同的共产主义的思想性、历史主义的观念、无产阶级的英雄主义精神、展现社会生活的广泛而巨大的规模、结构的宏伟、史诗般的雄壮气魄。《带枪的人》是三部曲中最有代表性的作

《带枪的人》围绕着一个农民出身的士兵如何在革命斗争中成长为自觉战士的过程，开展了它的中心情节，描写了十月革命这一巨大事件。穿军大衣的农民雪特林是剧本的中心人物。第一个教育他的学校是帝国主义战争的战壕。他憎恨把人民赶上屠场的反动军官与反动资产者，这如同他憎恨压迫农民的地主老爷一样。于是，他忿忿地离开了前线。但是，他并不理解自己在革命中的地位，他关心的是自己的家庭、庄稼和牛。他的妻子在彼得堡的老爷家做佣人，所以，雪特林来到了首都。然而，他来到首都时正赶上了十月革命的暴风雨。雪特林不清楚自己应该做些什么，但是劳动者的阶级地位决定他敏锐地感觉到自己应该同无产阶级、同布尔什维克在一起。苏维埃共和国颁布的土地法是合乎农民愿望的，他从这法令中了解到了生活的革命变革对他说来有什么意义，了解到了苏维埃同人民的血肉关系。雪特林到了斯莫尔尼宫，他遇见了列宁。列宁同他的谈话，列宁的纯朴、真诚，使雪特林明确了人生方向，摆脱了只关怀个人私事的狭隘性，把自己和他从前线带回来的钱一起献给了革命。他的妻子纳佳阻拦他进步，他对妻子说：“是这样的，纳佳……我来把实话告诉你。我跟列宁谈过一次话……不过，现在我没有空，纳佳。以后我再告诉你。现在我们农民的事情就是这样：假如不结束战争，把土地自己拿到手里，我们的脖子上就会又套上链索。”妻子问是谁说的？他回答是列宁。纳佳说：“列宁，好！你去吧。难道我现在还能阻止你……”后来，雪特林担任了红军指挥官。在和临时政府军队斗争时，雪特林这个不会演说的农民却冒着生命危险去同敌方谈判。他对敌方的士兵说，他遇见过列宁，敌方士兵于是掩护着他，人们围上来急迫地听他讲列宁；“我碰到他正像碰到你一样。不过他并不是你也不是我这样的人。那么，他是什么样的人呢？想象一下吧，他停下来，看看我的莱福枪。他什么东西都要看一看的……他是一个有趣的人。真的，我有点儿难为情起来了。你们说。那有什么好看的呢？一个带着枪的士兵。有什么稀奇呢。但是他怎么样呢？他不，他马上就问起你为什么要拿起步枪，你是谁？你是什么样的人？你心里惦记着什么？他就是这么一个人。可是我什么也不知道。我站在那里，像一只老鸦似地直眨眼。我当时不来是拿茶水的，过后我才知道在我面前站着的就是列宁。你们想什么呢？他不但熟悉我的全部生活，他对我的那种态度我也无法形容。相信我，同志们，那时我简直忘了我是在什么地方，我是谁，谁跟我在一起。我之准备掏出心肠来献给他，我只觉得他是自己人，是个非常了解我的人在跟我谈话。我们全都知道列宁是一个人民的领袖。但是我在以前并没有想到，甚至于没有料到他会这样地了解一个普通的士兵。”这时，克伦斯基的士兵们沉思的伫立着。雪特林说：“就是这样，乡亲们，好，现在我们怎么办呢？带我到你们司令部去吧。”敌方士兵问雪特林：“你的司令部在什么地方？”他说：“我就是司令部。”敌方老兵号召说：“士兵们，我想我们应该参加他的司令部。”戏的矛盾冲突，就这样解决了。一个被列宁的光辉照亮了心田的士兵，又用列宁去启迪了敌方的士兵，壮大了红军，走向了胜利。

《带枪的人》不仅通过主人公雪特林的讲述来侧面描写列宁，而且也在舞台上直接展现列宁的形象。

首先，波戈廷把列宁表现为启示工农大众觉醒起来的红星。

我们知道，艺术创作可以从两条途径下手：一是现实的人物性格在作者头脑中涌现、融合，逐步明确起来，并和周围世界发生各种各样的关系，作者用理性来透视它，逐渐形成明确的形象、明确的思想；一是某一思想激动了作者，他平时头脑中积累的现实感性材料在他的实践中不断丰富这个思想，思想与头脑中的生活材料互相转化，成为活生生的形象，组成人物与人物关系的锦图。这两者都离不开生动的生活现实，同时也离不开作者的艺术思维，即他的想像、思考、体验、研究。波戈廷写《带枪的人》有些类似茅盾写《子夜》。先有一个思想激动他，由此创作冲动爆发，才“开始去寻觅有生命的、适当的种种性格化”。①剧作家是在研究关于列宁的著作时，形成“工人和农民在党和天才的列宁领导之下的联盟”这个思想的。他说：“我选取我的中心思想是从列宁对俄罗斯群众所说的自己的话语中得来的：‘士兵和工人的革命万岁！’”，可是，必须先表明是党领导士兵和工人革命的。于是，必然着手酝酿一个士兵同列宁会见。作者的灵感从这里产生，他构思了雪特林和列宁的偶然会见。这出戏是从中间一幕开始写作的。之后，自然还要弄清：雪特林应该是怎样一个人？他以前做了些什么？他见到列宁以后，又要做些什么？于是作者才写了剧本的前一部分和后一部分。雪特林与列宁会见一场，夹在了剧本中间。在此以前，雪特林的形象体现了俄国农民的命运：生活贫困、蹲战壕、流血、饥饿、长官斥责、自发的不满、开小差……只有与列宁相遇，他才有了新的命运，开始了新的生活。士兵与列宁会见，有深刻的意义，也是剧本中关键的一场。诗人马雅可夫斯基在长诗《列宁》中写道：

蒙昧的阶级

碰到了

列宁

由于列宁的启示

走向光明

雪特林代表着农民阶级，由于列宁的启示，他走上了革命。作者表现了列宁是启迪工农大众觉醒的红星。这一点，通过雪特林启发妻子和克伦斯基政府的士兵，也可以看得出来。

其次，作者着重写了作为领袖列宁同劳动阶级不可分离的紧密联系的特点。

雪特林的觉醒，在于与列宁相遇。但这个相遇是偶然的，还是必然的呢？如果说是偶然的，即一个穿军装、带枪的农民偶然见到列宁从而走上革命，那么，如果他要遇不见列宁呢？他就不觉醒了吗？中心思想的说服力不是就非常弱了吗？如果说是必然的，可是情节并没有提供相遇的基础。就人物之间活动事件的联系看，或是就人物行动的必然逻辑看，都没有基础。如果雪特林不和斯莫尔尼宫的士兵吵架，士兵就不会谈论土地法令并以此教育他；如果他兴奋却不必喝水，就不会去找茶，自然，也就遇不见列宁。相反，假如说雪特林是一名受前线布尔什维克党组织派来向列宁报告情况的士兵，那他会见列宁就有必然基础，这样的士兵同列宁相见是事件的必然逻辑规定的。但是，《带枪的人》的相遇，不是这样。

这里应该理解这场相遇既是偶然的，也是必然的。就偶然性来说，文学中情节的偶然性，是许多的必然性的交叉点。农民要觉醒是必然的，党和列宁的思想要启发农民去革命也是必然的，列宁关怀农民、关怀斗争更是必然的。这些必然要出现列宁与士兵会见。这士兵可以是张三，也可以是李四，但必然总有一个。在剧本中，个性化的对象不过是雪特林而不是别人罢了。是雪特林，这是偶然的。说这个相遇是必然的，是指的革命生活的实际可能性；说它是偶然的，是指戏剧情节的巧合的特点。这两者是一个事物的两面。

但是从会见一场的必然来说，即从革命生活的实际来说，展示了列宁的性格，体现了列宁与劳动人民的不可分离的密切联系。这就是为何作者先从这一场下手写起。既要表现列宁，那就必然不可能把列宁和劳动人民的接触与联系分开。只有在列宁和劳动人民的血肉联系中，才能表现列宁的伟大、朴素与谦逊。列宁在十月革命的火热斗争中，是杰出而伟大的，可以把他写成叱咤风云的一世之雄。但列宁毕竟不同于过去时代的英雄，不能把列宁写成头罩光轮、威风凛凛、跃马挥刀的圣者。列宁不是雨果笔下的克伦威尔，也不是歌德剧中的艾格蒙特。把无产阶级领袖写成高居众人头上的神，是不符合历史唯物主义精神的。列宁的伟大之处，其一就在于他与劳动人民利益的深切关系。而这一关系又是通过列宁对于士兵平凡生活的询问显示出来的，以至于雪特林没有感觉出来自己面前这位亲切、平凡、朴素而热情的人，就是伟大领袖列宁。这里显示的正是无产阶级伟大领袖的本色。这种本色只有通过列宁与劳动阶级的血肉联系才表现得出来。其二，这种联系不是单方面的。无产阶级领袖的特点之一，在于他能够从劳动人民平凡的生活中看到巨大的真理。我们要注意列宁对雪特林启示的一面，同时还应该看到雪特林对列宁启示的一面。从雪特林所谈的关于德国兵、关于牛、关于枪和不能放下枪的情况与看法，使列宁了解到人民的愿望和意志。列宁同劳动阶级的血肉联系，不仅在于关怀人民、教育人民，也在于深人群众，从人民中吸取原料，进而丰富思想，再反过来引导和启示劳动人民。

再次，作者把列宁作为一个具有坚强性格的革命家和从事巨大革命活动的马克思主义者表现得十分生动而具体。

剧本的中心思想是表现党和列宁领导工农联盟进行的革命斗争必然胜利。那么，仅仅描写一个士兵的活动是不行的。那样，革命的宏伟规模就不见了，革命的深刻意义就减弱了，党和领袖的巨大作用就缩小为仅是一次启发作用了。要知道，剧本写的是十月革命，《带枪的人》是一部革命史诗性的戏剧。如果我们只在雪特林的活动线索中见到列宁仅仅出了一次场，是一个插曲式的人物、背景上的人物，再也看不见和听不到列宁在革命中更多更大的作用，则剧本就缩小了列宁形象的意义。波戈廷的艺术本领来自他对领袖在历史中的地位和作用的了解，来自他对领袖对革命深远影响的认识。这种艺术本领表现在他突破了结构上的束缚，再没有只是单线索地表现雪特林个人的命运，而是按照十月革命年代的生活实际和生活进程，打破情节一致性的限制，在同雪特林活动线索没有外在联系的情况下，写出了列宁的其他活动，即在结构上另立了一条线索专门写列宁的革命活动。这样，列宁的形象就不是插曲人物了，而是作为不依附主人公雪特林活动线索的独立形象，在剧本中占有重要地位。之所以这样说，即在于从列宁同雪特林会见之后，戏剧的情节沿着两条线索发展了。围绕着列宁活动的线索开展了革命斗争的情节，这是宏伟而壮阔的一条线索。这和雪特林成长的线索并行并且交织了起来。正是在这种情况下，作者才展示了列宁的多方面的活动。特别是第九场、第十场与尾声，是列宁线索的充分开展，列宁形象得到充分的表现。这就是波戈廷艺术本领之所在。

具体地说，作者通过下列事件表现列宁的形象：(1)以独白形式写列宁打电话中同“活动家”的斗争，表现列宁坚定的革命性与原则性，在关于各民族问题上表现列宁的高瞻远瞩。（2）列宁与萨姆松诺夫关于马车运炮弹问题的对白，表现列宁处理具体战斗事务的英明与干练。（3）最后，以独白形式发表的演说，表现了列宁思想的深刻性。这样，由于另立线索，充分揭示列宁形象的内含，作为一个有坚强性格的革命家和从事巨大革命活动的马克思主义者的伟大列宁形象，就生动具体地矗立在观众面前了。

对于上述展示列宁形象的几件事，作者主要通过以下几个方面的手段加以表现:

(1)是人物的自我表露。这主要利用独白形式。戏剧中的独白，不同于叙述体和抒情体作品中叙述人或抒情主人公的内心剖示。后者自我表露的不是客观展示的对象本身。戏剧中，由于人物是由自己以其活动来表现的，所以，独白是属于人物的，即属于客观对象本身的。人物对事件的理解，他的思想感想，可以单独的自我展示。现代的现实主义戏剧中为了按照生活本来的样式来表现生活，一般排除了不合理的独白。独白有自然的和不自然的两种。不自然的独白，是不符合严格现实主义要求的。高尔基把它叫做“陈旧的、不真实的手法”。古典主义、浪漫主义爱用这种虽合理但不自然的大段独白以揭示人物内心世界的隐秘。但从严格现实主义看来，生活中一个人除非精神有毛病，他是不会单独一个人不停地自言自语的，而合理的、自然的独白，却是戏剧中不可忽视的表现的手段，因为它是可信的、真实的。在《带枪的人》中，作者运用现代生活的内容来创造独白形式：①写列宁打电话。这本来是无实体对象的对话，但成为了变相的独白。②写列宁的演说。舞台只截取会场的一角，列宁面对不出现在舞台上的听众讲演，也化成了特殊的独白。这两类独白，是自然的、符全生活的真正的样式的。有了这种独白，才打破了舞台的空间限制，联接了打电话的对方和千百听演说者。更重要的是用这种独白展示了列宁的性格与思想。

（2）是通过人物本身的行动和他同其他人的关系。前者展示为一定的场面，把人物放在冲突与事件中，让人物自己去活动。后者在人物之间的交往中直接表现他的动态、对话中的言辞。写列宁，总不能让其他人物来讲述列宁。许多作品写不出场的人物时只用登场人物讲述的叙述法，观众只能“听见”某个人物，而不是“看见”他。《带枪的人》中直接展示列宁的活动，另立线索来表现他，这是有创见的。

（3）是其他人物对于列宁的评述。按说，戏剧排除了作者的叙述、解释与下注脚，但是十分有必要加以说明时，布莱希特的“叙述性戏剧”则从旁说明，如《伽利略传》用幕间人物的演唱来解释作者的意图、说明剧情。而严格现实主义则是通过其他人物的口来加以描述。这同通过作者（及其代理人）之口不同在于，作者之口是事件旁观者之口，那些从幕旁走出来的解说者并非情节中的人物。而其他登场人物之口，则是事件直接参加者之口，他们每个人有其不同的社会地位和在冲突中的倾向，有不同的个性。这样，通过不同登场人物之口来揭示某一剧中人，就从多方面把所描述的对象立体化了。《带枪的人》中通过雪特林之口去描述列宁，通过士兵们在战壕里谈列宁，也通过反革命们谈列宁。剧本中通过西比尔采夫的嘴说“我得到的报告是列宁以惊人与可怕的力量在工作着。步兵和水兵大家都信仰这一个人。工人更不用说了，你们都非常清楚列宁的名字在工厂里有着怎样巨大的力量”。列宁是剧中的重要人物，但又不是《带枪的人》的主人公。剧本不是列宁传记，因此，列宁不能从头到尾出场，不能时时以自身的活动来表现自己的形象。用其他人物揭示的办法，则不仅多方面描述了列宁的形象，而且从头到尾，剧中各种人都在不断提到或评述列宁，于是列宁的名字与活动贯串了全剧，也就是列宁的活动与作用贯串了革命的全过程。当然，这种人物之间互相揭示的方法，或由不同人物对同一对象描述的方法，是可以创造形象的。在古典主义戏剧中，由于时间空间限制很严格，故常用这种方法创造场外形象（如格里鲍耶多夫的《聪明误》中为登场人物们所描述的并不出场的马克西莫维奇的形象），补充塑造已登场人物的形象（如《伪君子》前两幕中对答尔丢夫形象的描述）。但毕竟在创造剧中人形象上是带辅助性的，它只能让观众“听见”人物，只有人物本身的出场与活动、以及他在冲突中的行动，才是塑造形象的主要手段。但是，只有主投有辅，表现手单一了。《带枪的人》表现列宁形象时，两种手段与方法交替，是值得称道的。

（4)是对于人物活动及活动场景的舞台提示。本来，人物活动的应该主要用人物的语言即台词来规定。如像剧中列宁对活动家说：“你有通行证吗？拿来给我！”这话语本身就有动作性，显现人物一系列的行动。至于活动本身，则由演员通过创造性的表演去完成。但是，对于重大意义的动作，作者可以作出舞台上的提示来。当然这种提示，不是小说中的性格描写，不能用叙述描写代替舞台表演。这种提示为的是化成表演，来显示性格、既然剧本台词有动作性就可以了，何必又写舞台提示呢？这里有一种体现作者的意图与理解的问题。舞台形象的创造完成，首先以文学剧本的创造为基础。剧作者是那形象的第一个创造者，其次才是导演与演员及其他舞台工作者。剧作者对形象的理解和他的表现意图，有时易被导演与演员掌握，有时又相反。为了二者的一致性，在重要动作上，需要用提示来沟通。这种提示，一要符合和满足舞台的要求。不符合舞台表现的提示，文学性描写再多，也只能帮助导演与演员的理解，而不能成为展现的形象；二要暗示人物应有的心理方向，亦即：既规定基本的理解与表演的大范围，又留有舞台创造的余地。《带枪的人》中提示到：“列宁从走廊远处的一扇门里走出，径直向雪特林的方向走来。雪特林注视着来人，向旁边让开，因为来人走得很坚定而又迅速。”这里不光是写两个人物的外部行动，还包含着各自的精神状态以及两个人物互相何可能的关系。列宁的坦荡、坚定、忙碌，雪特林的细心、谦恭、认真，都在提示中。至于如何“注视”，如何“让”等，则由演员去创造。再如写到问前线运炮弹有没有汽车时，列宁：“我们必须想办法（在屋子里走动），世界上有哪几种运输的方法？”这里的提示，不只写列宁的活动，更暗含着列宁的思考。在间歇之后，那后半句话，既是考虑时自问自答，也是考虑成熟后，问别人以求证实并启发办事人员。有了这种提示，则把列宁的聪明、锐敏、不死守一格的灵活性和深思熟虑的特点揭示了出来。

《带枪的人》表现革命领袖的形象的艺术成就，值得研究与借鉴。

[注]

① 波戈廷剧作集》第406页，中国戏剧出版社1957年版，下同。

刊于《陕西师范大学学报》1987年第4期

（马家骏，河北清苑人，1929年10月5日生，现为陕西师范大学文学院教授、中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员、中国电影家协会会员、陕西省外国文学学会名誉会长（原会长）、中国外国文学学会原理事、中国俄罗斯文学研究会原理事、陕西省高等学校戏曲研究会原会长、陕西诗词学会原顾问、陕西省社会科学学会联合会原常务理事、陕西省建设社会主义精神文明先进个人、陕西省教书育人先进教师等，享受国务院特殊津贴。

独著有《十九世纪俄罗斯文学》、《美学史的新阶段》、《诗歌探艺》、《世界文学探究》等12种；与女儿马晓翙二人合著《世界文学真髓》、《西洋戏剧史》等4种；主编有《世界文学史》(3卷）、《高尔基创作研究》等9种；编辑有《欧美现代派文学30讲》等4种；参编合著有《马列文论百题》、《文化学研究方法》、《东方文学50讲》、《二十世纪西方文学》等40多种。）