​论“书卷气”

论“书卷气”

此文引自《书法研究》2000年第三期

作者 陈方既

［内容提要］

·书卷气，即书法作品显露出来的书者文化修养、精神气骨所孕化的艺术气息。是文人士大夫自觉以书法作为寓情寄志后的产物；是书法最高审美境界的表现，但并非凡文人士大夫书皆有书卷气。书卷气既是书者综合文化素质、精神气格修养的反映，又为书法美学思想、书法创作方法所决定。

书卷气的认识和对其审美价值与意义的肯定不始于晋唐而始于北宋，有多方面的原因。由于书者的文化修养、艺术情志、精神气格、审美心灵既以传统为营养又随时代发展，所以书卷气的表现形态也是发展的。没有固定的模式，视某种形式风格为书卷气，否则不是，是错误的。

·时代书法也应讲求书卷气，但它不是传统的有书卷气的风格面目的重复，而是时代更全面的精神文化修养的孕发。

［关键词］ 书卷气

高雅的精神气格在书写中的流露

书卷气，又称士气、士夫气、卷轴气、学问文章之气。千百年来，以之论书者，以之评骘书家者，屡见不鲜，当今也常有言之者。

究竟什么是书卷气？书卷气之说始于何时？何以产生？它究竟是书者职业带来的某种气息，还是具有相应的审美价值与效果的艺术表现？究竟是一种固定的形态和风格？还是随时代、随书法发展不断以新内涵充实的审美效果？在书法大普及、大发展的今天，书法成为自觉的艺术创作形式，是否仍需要讲求书卷气？它的审美意义与价值究竟在哪儿？

一

书卷气不是自来就有的书法审美概念。在书法还只是书工笔吏的技能而未被文人士大夫掌握以前，当然不会有书卷气之说。就是文人士大夫已成为书法主体的魏晋时期，书评已经出现，也仍不见以书卷气评书者。唐代以书判取士，文人士大夫中以书名家者甚夥，也不曾有书卷气的见识与欣赏。直到北宋，这类言论才出现。苏轼有诗称：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”①又有跋语说：“作书之法，识浅、见狭、学不足，三者终不能尽妙，我则心、目、手俱得矣。”②

苏轼第一次将作书与读书、见识、修养联系起来。但还没有言及见识、修养会使书法产生具有审美价值的气息等。黄庭坚也有类似的话，“学书要须胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳”，③也只论到“道义”与“圣哲之学”可使书不俗、有价值，并未说这些可以反映为书中的审美效果即书卷气。然而事实是客观存在，将苏书与时书比较，黄庭坚终于发现：

东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。

王著临《兰亭序》、《乐毅论》，补永禅师周散骑千字，皆妙绝，同时极善用笔。若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。美而病韵者王著，劲病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者之不尽功也。④

从这两段话，我们可以看到：黄庭坚所赞的“学问文章之气”，基本上就是能以“韵”概之的审美效果。

“韵”又是一种什么效果呢？黄讲“韵”最多，但对之无正面解释，宋人范温《潜溪诗眼》⑤中称“有余意之谓韵”，“韵”的特点在于“行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”。“巧丽者发之于平淡，奇伟者行之于简易”，都可以言“韵”。范温还说：“书之韵，二王独尊。······夫为曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。近时学高韵胜者唯老坡。山谷书气骨法皆有可议，惟偏得《兰亭》之韵。”也有书卷气即书中之“韵”的意思。

自是以后，书卷气作为一种艺术要求，作为一种审美效果开始流传。只是由于时代不同、书家艺术见识、审美理想不同，而有使用涵义的不同。同是元代，赵孟顺也曾称道欧阳修书“居然见文章之气”⑥，可他自己的书画却不见有这种表现。倪瓒则不同，他赞苏轼，称其书“纵横斜直，虽率意而成，无不如意，深赏识者唯涪翁一人。圆活遵媚，或似颜鲁公，或似徐季海。盖其才德溢而为此。故细缊郁勃之气，映日奕奕耳”⑦。不难看出其书其画中也不乏这种气息的流露。

明人董其昌也很讲究书画家的学识修养，曾有“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊”⑧的名言。赵宧光《寒山帚谈》中也有观点相近的话：

字有三品，曰庸，曰高，曰奇。庸之极致曰时，高之极致曰妙，奇之极致便不可知。不可知，其机甚危。学足以济之，识可以该之，则超乎高妙。学识不足以该济，而但思出人者，野狐何有哉。

二人的共识是：不以学识培育艺术情致与审美境界，不能涤俗姿，便是无以出人头地的野狐禅。

清人汪沄于其《书法管见》中写道：

胸有万卷者，作字大都不喜俗韵，未免百法求生，以为脱洒之趣。然多带山人气，郊寒岛瘦，且往往不善正书。

有学有识之士，情操、审美境界高，故不喜浅俗，落笔成书，无意刻求精谨，自有脱洒之趣。汪沄认为这都是书卷气的表现。但如果说具有书卷气之字“多带山人气”，书者“往往不善正书”，则只是此一时期的特点。汪沄之所以有此感受、论断，主要是清代一些民族意识强烈的书家，无意以工楷之书争名于朝，逸笔草草，只在抒写胸中抑郁，说明时代变了，书卷气的具体表现也变了。

何绍基则首先从风骨上谈书卷气：

非砥行严、读书多，风骨不能竣，气韵不能深。（《东洲草堂书论钞》）

苏惇元《论书浅语》中也有类似观点：

不读书则气味不驯雅，不修行则骨骼不坚正，书虽工亦不足贵也。

刘熙载《游艺约言》中直接提出：

书要有金石气，有书卷气，有天风海涛、高山深林之气。其《艺概·书概》中更明确认定：

书以士气为上，若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。

李瑞清《玉梅花庵书断》还解释说：

学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅。自古来学问家虽不善书，而其书有书卷气。故书以气味为第一，不然但成手段，不足贵矣。

杨守敬《学书迩言》中讲得更武断：

一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；二要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。

刘熙载的两段话，许是限于文章体例，未能就何以然展开论述，从《艺概》一书的总体思想看，我认为他是从民族文化精神的意义上看问题，而非仅停留在审美感受上。他要求书家力求有深厚的民族文化修养，以使所书具有民族文化、哲学、美学精神的丰厚内涵。“金石”有什么美？笔书的迹画为什么要有金石气？“金石”一方面是远古的民族文化重要表现形态，一方面又是民族所崇尚的精神气骨的象征，将之孕化为书法的艺术气息，既是书风日益虚靡之时又是异族统治之下人们所向往的高雅的书卷气。

李瑞清、杨守敬虽未明确表达书卷气的时代特点，然其所以言之凿凿，也足以说明他们已深深感受到讲求书卷气的时代意义，也大体认识到这种气息之所以产生，只是缺少一些理论思辨，未能将道理明确地表达出来。

二

书卷气的发现和肯定，是对书中表露出的文人士大夫的识见、学养、情性、艺术追求、审美意识的发现和认定。

问题是：文人士大夫进入书坛成为书法的主体，东汉时期就已开始。魏晋时，书法更成为门阀世族文士们的特殊爱好。到了唐代，写好一手字更成为读书人进入仕途的必由之路，书事极为繁盛。为什么这么长的历史时期，人们没有发现、认识这种气息呢？

原因是多方面的。

比如说，在东汉时期，虽然汉字的最后一体也已出现，然而书写工具器材有待完善、书写技法经验也有待整理总结，相对成熟的技法还是不可告人之秘，所以有蔡邕“笔法神授”、张芝“家中衣帛先书而后染”的故事流传。书法审美关注的多只是以精熟的技法创造的书法形象不是之似的意味，人们满足于此中获得的美感而不及其他。到曹魏时，还发生钟繇向韦诞苦求蔡邕笔法不得而抚膺尽青的故事，人们来不及欣赏书中流露的气息。

即使到了东晋，书家的艺术追求，书法的审美观照，也只在抽象形象的生动意味。“子敬书有意”，就受到王羲之的赞美。王僧虔称这种效果为“形质”之上的“神采”。虽都是从书法形象的审美效果上讲的，也还不是对文人士大夫书特异于他书的审美效果的考察。

唐代，在太宗的倡导下，书事空间繁盛，处于封建制度鼎盛期，封建法制精神笼罩社会，使书法也以法度森严为美。书人虽以晋人为师，多只从法度上关心；李世民赞王书“尽善尽美”，也只是“形势”与“骨力”的观赏，而不觉王书更有什么特出的审美气息。孙过庭《书谱》也只认为“众妙攸归，务存骨气。骨既存矣，而遒润加之”者，就是美的书法，包括张怀瓘在内，唐人都不曾从前人和时人书中感受到什么可以从气息上言之的审美效果。直到五代，都不曾有人从书者的识见、学养等考虑或感受其书中流露的气息。

能不能说，魏晋以来名家之书，都无书卷气可言呢？不能，宋人范温早已说过：“书之韵，二王独尊。”按黄庭坚的认识，书者胸中有书数千卷，便书不病韵，就有了书卷气。从这一意义上讲，苏轼书有书卷气只是后起者，范温也这样认识。

但是为什么当时人感受不到而宋人又能特别强烈地感受到并讲求它呢？

首先，由于宋代，朝廷不再强调以书取士，书法不再受到前代那样的普遍重视。不过其时不是没有钟情于书的，大学问家欧阳修“自少所喜之事多矣。中年以来，渐已废去。或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者书也”⑨。不是以书寻求功名，攫取时誉，仅仅是“寓其意”“乐其心”的一种爱好，“寓其心以消日，何用较其工拙？”⑩这是唐以前人绝对没有的书法思想。作为欧阳修的门人，苏轼也觉“作字于静中自是一乐事⑪。黄庭坚“不择笔墨，遇纸而书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹”⑫。包括米芾，也不乏这种作书心态。这种心态的意义在于：书者将书法视作自觉抒发情性、寄托心志、实现自我的形式。这种书写，不是不讲精到的技能，而是无意于法度的谨守，重在意蕴的把握。所以“行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”，出现了“韵”，出现了“书卷气”。

一切艺术，抛开了社会目的，它还是自我实现、自我价值肯定从而使自我得到精神满足的凭借。从这些满腹学问、能诗善文的书家不屑“与能者争衡后世”的书写中，人们感受到了以高尚的风神，以雅逸的格调，以超凡的气象孕化的书法气息，这就是前人未曾发现或者未能注意而此时特别为书人所重、所美、所珍惜的书卷气。

以上事实表明：书卷气的产生和认识，首先是文人士大夫将书法作为高雅的怡情寄兴的文化形态，以其识、见、学、养孕化的抒写心性、审美意识自然投入的结果。时代的书法实践，已使一部分文人士大夫深深感识到：书法不只是一种靠技能掌握的实用文化手段，更是一种积淀着深厚的民族文化、哲学、美学精神，随着主体的精神气格的高雅而高雅，有难以尽言的审美效果的艺术形式，而书卷气之谓，则是这种审美意义与效果的典型概括。

三

认识到书卷气的审美意义与价值，并作为一个美学要求提出来指导实践，一是有了以识、见、学、养育书的实践经验和审美经验以后，二是有了超功利的抒发式的书写以后。而苏黄等产生这一思想认识，又与文人画在时代的兴起有关。

中国绘画发展到北宋，技巧日趋精细，画风日益柔媚，而艺术形象却少最可宝贵的生命。苏、黄都不满意这种画风。苏轼认为：“论画以形似，见与儿童邻。”⑬黄庭坚批评有人画鱼：“庖中物尔，虽复妙于形似，亦何可赏？”文同“意有所不适而无所遣，故一发于墨竹”；米芾更是“豪放不拘绳检”，所创米家山水，也一反院体画的工谨，注重情志的抒发。他们的画，重“意气”的表现，有写意的特色，形成了一种被称为“写意”的新画风，是“意气”抒发的产物。

以具象为根据的绘画尚且如此，以抽象点画结构为基础的书写，除了字的基本构成不得违背外，尽可以随文词、据情欲而抒发了。以苏轼为例，他有深厚的传统文化修养，有坚实的书写功力，更有不随时俗的艺术见识和审美境界，健笔凌云意纵横，自然流露出有见有识有学问修养者意气风发的艺术特色。黄庭坚赞其书曰：“非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”⑮并直接誉此气息为“学问文章之气”。它是新的写意画的促进，它也促进了写意画的发展，从此，书画相互启发，触发了“书画同源”在更新意义上的认识。书也是造型，书也求写意，这是时代有见有识的文人士大夫在绘画与书法上的新表现。

所不同于文人画者，书卷气的强调，无论书者自觉到何种程度，也不可能像文人画那样形成迥异于写实绘画的技巧和表现手段。这是因为书法有其作为艺术形式存在的特殊规定性，即它仍必须以实用文字为依据。但两者在创作精神上又是一致的：都只在借取客体（画材和文词）表现主体，强调寓情意学养、精神气骨于形象创造。其次，在不同时代，书卷气会有不同的表现，这是因为书家的情意学养必通过不同时代的书法发展实际反映出来。不过不同的表现中仍有相同的基本特色，这就是：平易洒脱，得心应手，行于简淡，成若天然。有不同于时俗的风神面目，绝无矜持与做作：讲求境界的高蹈，格调的清新，气骨的坚贞与意味的隽永。所有这些共同点，与民族特有的文化精神、哲学、美学精神的哺育有关。越是具有书卷气的书法，越有这种精神的渗透。

四

宋人极力推崇的具有书卷气的书法，从表现形态上看，不似唐人书法的工谨严整，甚至也无晋人书法的波戈点画，然而不乏神气骨肉血的意趣，从整体风神上看，更透露着可以使人强烈感受到又难以语言表达的、非真学识修养、非真精神气格不能有的境界，这一审美效果的讲求，将书法艺术的追求，推向了前所未有的新高度。

然而历史的发展不是笔直的。宋人大讲的书卷气与对书卷气所持的价值观，并未能被元代最负盛名最有代表性的书家所接受。元代帝王虽有书法之好，却不可能欣赏苏黄等那种独标气骨、随性恣纵的意态。书画名重一时又不得不臣事元主的赵孟颊，就只能以技艺的精熟、字势的妍媚取悦其所好。赵非不知有书卷气，处于特定历史环境下，其创作上不可能有苏黄式的心态因而其笔下就不可能出现有类苏黄的审美气息了。

明人董其昌，虽曾明确提出充实学识见闻以淘尽俗姿，甚至发誓“直欲脱去右军老子习气”。可是在书技上仍感自己较赵孟颊“第少生耳”，而在书风上却得意于与赵孟颊比“秀润之气”。因而其书即使秀润可餐，也只是时风的极致，而不是确有见识学养与艺术情致的书卷气的表现。但是与此同时，确有一部分书家，不屑于寻媚求俗，他们有见识、重气骨，虽同是以晋唐法书为营养，却表现与时风迥异的特点。前引汪沄的那些话，就是他们实况的写照。比之宋人，此时被视为有书卷气之书，风神已大不相同了。

比如苏黄作书，法的运用，服从胸臆的抒发。黄庭坚有“凡书要拙多于巧”之说，是针对有人作字“百种点缀”、“无烈妇态”的。“拙”指不做作，“巧”指做作，不是什么无端“百法求生”；其次，苏黄也非“不善正书”，只是他们的正书不像唐楷那样“拘于平正”；第三，苏黄书也绝无“山人气”。苏轼虽宦途多舛，可始终“忠义贯日月”，精忠帝业之心不改，不曾有遁迹山林之想。黄书虽有人背议“右军波戈点画一笔无也”，却从无人觉其书有“山人”野逸之气。

但是元明之际，确有一些饱学之士，无意仕途，崇好野逸，其书写心态确使其书呈现汪沄所称的“山人气”。（如倪瓒、徐渭等之书）这既是时代政治生活所迫使，也是流行的甜熟书风激起的。他们作书，聊写胸中逸气，哪还有心一笔不苟专作正楷呢？

这种形态和气息，是否就是书卷气的模式，为今后寻求书卷气者所必须效仿？

不是的。书卷气与固定的形态和风格无缘，因为因袭一种形式风格，本身就不是胸有万卷者的见识和表现。特别到了清代，朝野书人都在讲求书卷气，都巴望人们承认自书有书卷气，时代已使书卷气成为书品高雅的认定词了。问题只在所书是否确实得力于学识修养？作品是否确实能唤起人们高雅的而不是庸俗的审美感受？使人感到确是得力于学养的创造。

如果说，宋人所言的书卷气，是对文人士大夫以其见识学养情志创造的审美境界的认定，没有风格面目的限制。那末明代以后，书卷气的认识和表现就有所分化：有人以为它是一种不同于时俗的审美效果。书法发展到明清，长期单一的帖学沿继，造成妍媚书风流行，使人们产生了逆反心理。傅山针对这种状况，提出四“宁”四“毋”的根治之方，它反映了一种反潮流的见识，能充分实践并取得成果者，就被认作是时代的书卷气。另有一些以儒家传统美学思想为宗的书家，认为时书之弊，正在于背离了这一传统。他们仍坚守“温润闲雅，中和为的”，以“不激不厉而风规自远”为有书卷气。而无论前者还是后者，与宋之“意气”，明之“山人气”，都已大相径庭。

到了当代，人们有意无意中，常以一种平和萧散、意态闲雅、体势不尽规范之书（如谢无量书）为有书卷气，或将俨若童稚所出而非刻意做作之书（如徐生翁书）视为有书卷气。应该承认，这些书家的作品确实一定程度上体现了作者的见识修养，但决非只有这类形体风格就是书卷气，其他如意态平正者就不是。书卷气之有无，根本点在书之风神、情韵、格调、气息，不在离开了这些的形姿、风格。

然而令人遗憾的是：当今有些书人，特别是入池未久者，不从识见、学养上下功夫，却一心一意在形姿上做模样，视一种非正非隶、非行非楷、行笔轻率、结构支离的刻意做作为书卷气的表现，相互学仿，从而在全国范围内形成一种极为流行同时也极为庸俗的书风。

历史上，文人士大夫成为书法主体后，人们就已发现“胸中少（只是少）书数千卷”者。其书就会“病韵”，而今许多人有写字的热情，无广泛深入寻求见识学养的兴趣，却还要求在笔下做出书卷气来，岂非咄咄怪事？

历史上任何一种书风流行，都是由于众多缺少识见、学养又怀着浅近的功利目的盲目摹仿形成的。从来的流行书风都不会走向高雅，不会出书卷气。盲目摹仿，甚至会贻害本来极富书卷气的艺术。天下翕然学仿“尽善尽美”的王书之后，王书在韩愈眼里竟变成徒“逞姿媚”的“俗书”，以致王书楷模又被虔心学王者所弃，教训还不深刻么？

五

之所以有人将书卷气视为某种模式，这与当初被公认为具有书卷气之书以一定的风格面目给人们心理上留下具体感受有关。从根本原因说，则在于未从美学本质上认识何以为书卷气，未从方法论上认识如何去寻求书卷气。这两个问题不解决，不抓住书卷气的审美本质，离开了书法发展的实际，不能从前人具有书卷气之书总结其基本经验并认真学习，仅仅从风格面目上认识怎样的书法有书卷气，怎样的没有，是弄不清问题的。

比如说：书法首先需要技能。在书技尚未成熟的历史阶段，书人力求精熟。书者的见识能力也反映在技能的运用、技法原理的领悟和对技术运用效果之美的感受和追求上。但这一历史阶段经历以后，人们发现有的书家之作，还有不止于技能而属于见识学养孕化的情志、气格、精神意趣的美，称它为书卷气，并总结经验，找出规律，自觉寻求它。有人却不能有这种认识，以为这种审美效果只是一种固定的形式风格，便从外观形式上摹仿它。这当然不是见识学养的表现，即使能如灯取影，也不会使其书有真正的书卷气。

书法发展到南北朝时，书人还以为“古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也”。因此二王极为妍媚并“大有意”的书法，就是文人士大夫掌握书事后最具才识修养、最能流露其审美心灵的形态。但到苏黄等大讲书卷气之时，所美者却是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的“清新”，要求“凡书要拙多于巧”。与魏晋人比，审美理想翻了一个个儿，苏黄书法的风神也绝不同于前人了。说明离开了书法发展和审美心理发展的实际谈书卷气具有怎样的表现，只不过是刻舟求剑，最终是找不到剑的。

有人认为“清高雅逸”是书卷气的基本特征。其实这种风神在最先提出“书卷气”这个概念的宋人书中是找不到的。黄庭坚盛赞苏书有浓郁的书卷气，却无这种赞誉。历代评黄书之美者也无人称其特点在清高雅逸，原因是苏轼本人思想处于儒、道、释三种哲学、美学思想的矛盾统一中，生活处于忠君之心与屡遭谪贬的境况之中，不可能有“清高”之想与“雅逸”之趣并化为书法心态。但遣峻、高古、洒脱、质朴、超逸等确实又是宋元以后相当一部分政治上不得意的文人书家的审美向往。即使是在朝的士大夫，也因身处重重矛盾中，功过得失，名利喜忧，心理负担太重。超脱这种状况，便是难得的人生见识和精神修养。化这种见识、修养为书法境界，就具有其时代的审美意义与价值，也正由于这一点，它就成为这一历史时期的书卷气的具体表现。

今后，这种审美意识还会在相当长时期存在。因为人类的文明进步是以牺牲原初的质朴为代价的。解决这一心理与现实的矛盾，返璞归真，是相当长时期的历史任务，但是若以为此种审美境界不是主体精神修养的自然流露，而是靠技巧做作出来的某种固定的外观形态，不仅不会产生书卷气，而且会引起审美逆反。

六

书卷气的表现，还会因书家能否根据时代审美需要于传统的继承中显示出来。因为这也取决于书者的见识学养。

清乾嘉以后，不少书家的被人视为书卷气浓郁之作，竟是从无以言书卷气的古代金石书契吸取营养创造的。那些出自笔工艺匠之作，自产生之日以来，长久无人视为艺术，可是此时却被人吸取来化作新的艺术面目并被视为具有书卷气。而一直被书人所重的二王法书，此时反被求书卷气者所冷淡。从现象看，人们关于所以为书卷气的认识错位了，美丑颠倒了。

视书卷气为一种固定模式的人对此是无法理解的，然而如果把握住书卷气的美学本质，从书法发展实际看书者的见识、学养，就不难理解。一代一代按晋唐法书死写，就不是确有见识、学养的艺术创造，而是缺少这些的工技性重复。技能之熟可能使书法甜熟、油滑，产生浅俗的习气，却不可能产生具有审美意义与价值的书卷气。从审美心理上说，即使曾经是最美的最具书卷气的风格面目，一味重复只会引起逆反。

书家的见识、学养，既反映在高尚的个人情志、脱俗的审美追求上，也反映在书法的继承与发展辩证统一规律的理解与把握上，两者创造性的结合，化为不同时代、不同书家笔下流露的书卷气。

在长期单一的帖学继承引起逆反以后，书人们转向金石书契，甚至进一步寻向各种民间书法，寻求与精熟、妍媚迥异的生拙质朴，都是历史的必然，都是规律的反映。前人已这样做并取得了历史性的成就，当今许多人也还在这样做。但是，如果不明确目的，不抓住根本，只是盲从摹仿，认为这里存在什么可出书卷气之奥秘，这就不是真具见识、学养和审美情致的表现，必也摹仿不出书卷气来。

书卷气有一个从不具有到不识其具有、不识其审美意义与价值到充分肯定其意义、价值并自觉追求的历程。当今，深识书法为民族传统文化的典型形态的书家，就要从现象到本质，从书法发展的历史和时代的书法现实全面认识它，书法从书工笔吏的技能，衍化为文人士大夫怡情寄志的手段，发展为以综合的文化素养、艺术情志、审美心灵把握的艺术形式，人们在这里，不仅是看到了技能高下不同造成的审美效果的差别，而且还感受到因书者综合文化素养不同、精神境界不同、审美心灵不同所出的书法，会流露出不同的艺术风神、审美境界。那文化素养、精神境界高者之作，除使人感受到形象、风神之美外，情性还会为之陶镕，精神为之振奋，境界为之提高，心灵为之净化，感受到民族文化、哲学、美学精神深邃、美妙，感受到书家对这种精神深悟后化为艺术形象的才情。

从书法发展的历史看，没有文人士大夫掌握书法，不可能有士气、书卷气的出现，正如绘画上没有文人士大夫的参与便没有文人画一样。然而书法发展的历史又表明：并非凡文人士大夫之书就必有士气、书卷气，一如并非凡文人士大夫之画都是创作方法意义上的文人画。这就是说：书卷气不具有职业属性，而只具有见识、学养及其所采取的创作方法属性。对书卷气的审美意义与价值的认定，不只是对书法形象所流露的作者文化素养，精神气格与审美境界的肯定，更是对体现于书中的民族文化、哲学、美学精神意义与价值的肯定。士气、书卷气，虽已成为习惯性的称法，但那是历史条件限定下的认识。如今，书法作为最普及的艺术形式已为千万爱好者所掌握，还要不要讲书卷气？怎样讲书卷气？

不是要不要讲，而是书人们至今仍常以书卷气评书、赞书。问题只是他们心目中怎样认定书卷气，仅仅是传统意义的？还是具有时代特点是？是促使专家自觉向具有新的审美意义的书卷气寻求，还是不知不觉带着一种失落的感情期盼书家仍去寻求历史上曾经出现过的书卷气？也就是说：如今该怎样讲书卷气？更准确地说：要不要讲具有时代特点的书卷气？什么是具有时代特点的书卷气和怎样自觉去讲书卷气？

前面已据历史事实说明：书卷气本身不是一成不变的某种形式风格和艺术气息。但是当人们缺少审美心理的自觉调整时，或未能充分认识到书卷气的表现会随时代具有学养的书家创作心态、艺术追求的不同而有所变化发展时，常常因袭着已形成的书卷气印象来看时代书作的书卷气的有无。不能说这种认识没有理由，但不能说这种认识方法正确。这种认识可能导致两种情况，一种是误导不知何以为书卷气者刻意去做作那种曾经被认为是书卷气的形式风格；一种是由于带着这种审美成见，便以为时代书家确有书卷气讲求之作越来越明显地“失去书卷气”。

应该承认：这种认识是不正确的。

因为发展到当今，书法已不是少数失意文人、丢官士大夫聊寄心志的形式。“不择笔墨，遇纸而书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹”，这种书写心态不会再有了。如今众多的书家，都是书法艺术的热爱者，他们之间在创作心态上，不存在文人士大夫与平民百姓的区别，只存在形成创作情致、心态的精神修养的差别和流为书作的功力技能的差别，他们都为时代的审美需要而书，为表现自己的艺术情致和审美心灵而书，自觉将自己的审美追求与为时代人提供精神文化生活食粮统一起来。

其次，时代不以封闭保守而以改革开放为特点，充分发展民族经济，也注意引进西方的现代文明、西方丰富多样的文化艺术形态。与此同时，西方形形色色的哲学、美学思想大量涌进，所有这些正以历史上从来没有过的强力冲激着人们的（当然也包括书家的）物质生活和精神生活，改变人们的（当然也包括书家的）传统的艺术意识和审美追求。

第三，书家的知识修养、审美心理结构，已不只是以封闭的相对单一的民族传统文化，哲学、美学思想、情致为基本内容。书家在掌握书法这一民族文艺形态的同时，当然要尽力吸取传统文化、哲学、美学的营养，但也不能拒绝中西现代各种文化艺术知识。在时代的文化氛围下，书法为了适应社会（既包括本国的，也包括外域的）审美需要，不可能也不应该脱离现实，封闭自我，强行学仿封建时代文人士大夫的书法审美意识和创作心态。存在决定意识，时代已使当今书家不可能以以往的书法审美意识和创作心态孕化那种“萧散简远，不激不厉”的书卷气了。

从这一意义说：传统意义的书卷气，由于失去其所以产生的土壤，在时代书法创作中难以得见了。如果说还有一些向往，那是历史留下的影响造成的。历史从来不是一刀切后前后断然分开，而且这种影响还可能相当长时期存在。但是如果以为随着书家艺术自觉性越来越高，诸方面的修养越来越深，今后书作中这种风神的书卷气会越来越多，越来越强烈，那肯定是一种错误。

再说一遍，书卷气无非是书家在一定时代条件下，客观情势的影响，主观多方面积累形成的精神修养孕化的艺术气息。过去是这样，今天和以后也还是这样。新时代的到来，使人们的这一认识只会更清醒，更自觉，更加强。既然时代孕育书家的已不仅仅是相对单一的民族文化，也不是封闭的文人士大夫生活决定的思想感情、精神境界，其书中所流露的肯定也不只是清峻、野逸、恬淡、高古，“即消极、避世、超脱退守的一路。而应该是充分开放，广纳古今中外文化营养，涣发时代激情，激荡着自我实现的信心的风神。事实上，这种由新的文化艺术精神孕发的由新的创作以深厚文化修养流成的气息，已在一些书家作品中出现。只是一些人宥于传统书卷气的审美观念，缺少应有的思想见识去承认它。认识上的这种滞后，就有碍书法的发展了。

新的书卷气，是时代书家自觉寻求的，是具有时代综合特性的文化精神修养化成的新的气息。按传统审美眼光看事的人可以暂时不承认它，但无法不承认书卷气有从不认识到认识的发展，在表现上有由晋宋到明清的变化，不能不承认这种新的表现仍是传统书法艺术精神的继承，不能不承认它是时代之气，时代书家深厚的文化精神修养之气。

可以肯定地说：今后书卷气的表现会多样化，决不止于“萧散简远”、“山人气”，它也可以表现为“天风海涛”、“高山深林”。总之，无论是苍、雄、秀、雅，都在行于简淡，举重若轻，成若天然。

这岂不与一般的书法审美效果不再有风神和效果的区别了？

不，区别还大着哩！关键只在审美风神的深厚隽永，缺少真实深厚的综合修养者，无论其主观上是否愿意，都只能把书法作为一种技能去操持，永远也不能使其书具有深厚隽永的审美境界。而一个以尽可能充分深厚的文化修养孕化为艺术情致者，其书气必深厚隽永。事实如此，不称它为书卷气又称它什么？